Czym nas straszą od ponad wieku – geneza strachu w horrorach

    Podczas trwającej obecnie „złotej ery” horroru, ważnym elementem staje się geneza strachu oraz sposób manipulacji psychiką widza przez twórców filmów grozy. Początkowo kino traktowano tylko jako kolejny sposób rejestracji rzeczywistości, a więc bliżej mu było do sentymentalnych ruchomych zdjęć pamiątkowych, niż przyjemności oglądania teatru na ekranie. Zwane u swych podwalin „teatrem za grosik”, szybko wypracowało nie tylko formę fabularną, a co za tym idzie – podział na gatunki, lecz także pewien prestiż, który pozwolił osiągnąć mu status dziesiątej muzy.

    Horror jako gatunek filmowy

    Gdzieś pomiędzy pierwszymi komercyjnymi eksperymentami z kinematografem, a przepełnionymi salami projekcyjnymi, narodziło się kino grozy, będące kwintesencją możliwości szokowania i zaskakiwania przeciętnego widza w ówczesnych czasach. Swoje bezpośrednie źródło czerpało oczywiście ze sztuki poprzedzającej film – fotografii oraz wszelakich eksperymentów z nią przeprowadzanych, traktowanych przez odbiorców jako swego rodzaju magię (dzisiaj doskonale wiemy, że oszukańczą). Pierwsze horrory filmowe za źródło strachu traktowały brzydkie, znane z powieści gotyckich potwory, na przykład wilkołaki i wampiry.

    Pionierskie dzieło francuskiego reżysera George’a Melièsa Rezydencja diabła (Le Manoir du diable, 1896) traktowane jest jako pierwszy film grozy w historii kina. Chociaż trwa zaledwie dwie minuty, posiada w sobie wszystko, co widzowie do tamtej pory znali jedynie z gotyckich powieści grozy – tajemnicę, trzymającą w napięciu atmosferę oraz nadprzyrodzone postaci (w tym tytułowego diabła Mefistofelesa).

    Wciąż rozwijająca się kinematografia kusiła twórców filmowych, aby szukać i odkrywać nowe możliwości, które udostępniała taśma celuloidowa. W 1910 roku Thomas Edison, twórca kinetoskopu, urządzenia analogicznego do kinematografu braci Lumière, lecz z Zachodniej strony Atlantyku, stworzył w swoim studiu pierwszą w historii kina wersję Frankensteina, na podstawie powieści gotyckiej Mary Shelley. Reżyserem owego filmu został James Dawley.

    Jednym z kolejnych filmów Melièsa rozwijających kino grozy było Zdobycie bieguna (À la conquête du pôle, 1912). Owe dzieło balansowało na granicy horroru, science-fiction oraz filmu przygodowego. Śnieżny potwór, który napada i pożera kilku członków załogi lądujących na biegunie północnym, dał początek tzw. monster movie, czyli podgatunkowi horroru, w którym źródłem strachu są mrożące krew w żyłach stwory.

    Niemiecki ekspresjonizm – początek tego, co znamy

    Wraz z I wojną światową w Niemczech rozpoczyna się kreacja indywidualnego stylu filmowego. Twórcy ruchomych obrazów zaczynają czerpać swoje inspiracje ze społecznych lęków wojennych, a za swój cel estetyczny obrazów obierają malarstwo ekspresjonistyczne. Niemiecki ekspresjonizm jako styl filmowy osiąga szczyt tuż po wojnie, kiedy straty i klęska narodu stają się urzeczywistnieniem wcześniejszych lęków. Wtedy właśnie powstaje, tak bardzo znany po dziś dzień film grozy, jak Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, reż. Robert Wiene, 1920), uważany za bezpośrednią inspirację w sferze horrorów dla kolejnych twórców filmowych. Malarska scenografia, eksperymenty z kadrowaniem oraz barwienie kadrów były nie tylko innowacyjne pod kątem produkcji filmowej, lecz także w sensie wywoływanej podczas seansu atmosfery [1].

    Innymi ekspresjonistycznymi tytułami, w których konsekwentnie stosowano innowacyjny styl były Golem Paula Wegnera (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) oraz Nosferatu – symfonia grozy F.W. Marnau’a (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) na podstawie powieści Drakula Brama Stokera.

    Wszystkie te filmy (oraz wiele innych, powstałych równolegle, a których tytułów nie sposób zmieścić w tym jednym artykule) wyróżniały się stylem, klimatem oraz tematyką. Horror, mimo niemej ery kina, rozwinął się i zaczął podbijać Hollywood. Europejscy twórcy po wojnie zaczęli emigrować do Stanów Zjednoczonych, kraju, który oferował im nowe możliwości oraz międzynarodową karierę.

    Rewolucja w strachu – ekran w ekranie i The Tingler Williama Castle’a

    Do lat 40. XX wieku horror był refleksją nad lękami społecznymi, związanymi głównie z wojną. Monster movies spełniły swoją rolę, lecz już w latach 50. wyczerpały swoje możliwości. Era telewizji zmieniła ludzkie upodobania – tłumy zamiast zmierzać w wolnych chwilach do kin, wolały pozostać w domu i z wygodnej kanapy raczyć się nowym medium. Twórczy kinowi zaczęli poszukiwać innowacji, które zachęciły by społeczeństwo do ponownego zwrotu w kierunku X muzy. Eksperymentowano wtedy, między innymi, z przestrzennym dźwiękiem oraz obrazem trójwymiarowym. Sukcesem okazało pójście o krok dalej – razem z nowoczesnymi wynalazkami i rozwojem technologicznym zapoczątkowanym rewolucją przemysłową, pojawiły się nowe lęki i zagrożenia, które można było przekształcić w warstwę fabularną horroru.

    W 1959 roku reżyser William Castle stworzył  horror The Tingler. Jego innowacyjność polegała na zupełnie nowym spojrzeniu na strach oraz to, co może okazać się straszne dla widza. Na samym początku projekcji kinowej pojawiła się postać Castle’a, który ostrzegał, że owy pasożyt z fabuły filmu, zagnieżdża się w ciele ludzkim pod wpływem strachu. Drżącym głosem informuje widownie, że zdarzały się przypadki, kiedy owe pasożyty przeskoczyły z ekranu na oglądającego, więc gdy poczuje się dziwne mrowienie w trakcie seansu, należy głośno krzyczeć, ponieważ to właśnie jest antidotum na zagnieżdżenie [2].

    Pomysł „ekranu w ekranie”, tak prosty, okazał się genialny w swojej prostocie i, co najważniejsze, sprawdza się do dziś. Łączenie codziennych wrażeń, zachowań lub urządzeń, z których korzystamy, z potencjalnym zagrożeniem w warstwie fabularnej filmu, dalej jest niesłabnącym clou całej formuły. Tytułów adekwatnych do przywołania w tym temacie jest tak wiele, że nawet nie sposób ich zliczyć. W latach 60. szokująca okazała się Noc żywych trupów George’a Romero (Night of the Living Dead, 1968). Kino wtedy nastawione było na coś, czego powszechnie nie dawała telewizja – kolorowy obraz. Romero jednak w swoim dziele postanowić powrócić do monochromii, co zamiast wywołać u oglądających rozczarowanie zastosowaniem przestarzałych form, wzbudziło realny strach i poczucie zagrożenia. Dlaczego? Ówcześnie, jak wspomniałam, telewizja wciąż nadawała czarno-białe programy, w tym wiadomości i dzienniki, z którymi to widzom skojarzył się obraz Romero. Strach budziły nie tylko tytułowe żywe trupy, lecz także warstwa formalna ich przedstawienia.

    Zerwanie z kinem bezpiecznego strachu

    Kolejna dekada XX wieku na dobre została zdominowana przez model straszenia „na ekran z ekranu”. Popularność zostały mockumenty – filmy fabularne stylizowane na faktyczny dokument. Klasycznym przykładem jest kontrowersyjne Cannibal Holocaust Ruggera Deodat z 1979 roku, w którym „ekran z ekranu” stał się „filmem w filmie”. Dokumentalne, rzekomo prawdziwe fragmenty nagrań grupy studentów, zaginionych podczas wyprawy badawczej do wioski kanibali, przeplatają się w filmie z obrazami z sali projekcyjnej, gdzie owe fragmenty są oglądane. Cannibal Holocaust prezentuje sceny gwałtów i mordów w sposób bardzo krwawy i dosadny, kreując „pornografię przemocy”, jak o tym mówi Andrzej Pitrus [3], co dodatkowo przenosi uwagę widza z warstwy formalnej filmu, na warstwę fabularną i zaciera możliwość rozpoznania, czy to jeszcze kino fabularne, czy już dokument.

    Prawdziwie fenomenalny okazał się jednak dopiero Blair Witch Project (Daniel Myrick i Eduardo Sanchez, 1999), gdzie twórcy wyszli z kreacją strachu poza scenariusz filmu i obraz kinowy. Stworzona została cała kampania, w której skrupulatnie zbudowano fałszywą historię i jej otoczkę. Już kilka miesięcy przed premierą postawiona została strona, na której przedstawiono wymyśloną legendę wiedźmy z Blair. Znaleźć również można było newsy o rzekomym zaginięciu grupy studentów z 1994 roku w okolicy Black Hills w Maryland. Już samo skonkretyzowanie daty i miejsca wyprawy wywołuje pewien niepokój – umiejscowienie akcji pięć lat wstecz od premiery stwarza owe wydarzenia „świeżymi”, a tym samym – prawdopodobnymi. Po premierze Blair Witch Project tworzyły się fora internetowe i grupy ludzi, którzy autentycznie wybierali się do Black Hills w poszukiwaniu zaginionych; zachowania dodatkowo potęgowane były słowem project w tytule, skłaniającym do przyjęcia wersji, iż są to autentyczne fragmenty nagrań z projektu grupy owych studentów.

    Sam film również okazał się innowacyjny w swoim sposobie przedstawienia scenariusza – przede wszystkim kamera prowadzona „z ręki” (tzw. POV – ang. point of view, czyli „punt widzenia”) – podobnie jak w Cannibal Holocaust, widz otrzymywał fragmenty „autentycznych” odnalezionych nagrań – jedynej pozostałości po uczestnikach wyprawy. Na początku filmu pojawia się plansza z napisami, które wprowadzają widza do fabuły i pokrótce streszczają wydarzenia poprzedzające akcję. Dodatkowo, rzekome nagrania studentów cechują się dwiema rzeczami, po których uczucia, co do fikcyjności, pozostają ambiwalentne. Po pierwsze, nagrane momenty wyprawy mają charakter pamiętnikowy. Bohaterowie nagrywają swoje rozmowy, spostrzeżenia, a nierzadko również kłótnie. Po drugie, podczas zagęszczenia akcji, nigdy nie pojawia się na ekranie rzeczywiste, przedmiotowe źródło strachu, czyli tytułowa wiedźma z Blair. O jej pojawieniu się i wpływie na bohaterów, jako widzowie dowiadujemy się tylko na podstawie reakcji postaci – ucieczek, krzyków i relacji z tego, co właśnie zobaczyli. Brak konkretnej personifikacji powodu, dlaczego boją się uczestnicy rzekomej wyprawy, wpływa na strach widza, który nie wie, czego lub kogo może się w każdej chwili spodziewać. Stach wywołuje tutaj „nieznane”, ponieważ buduje napięcie, które nigdy, tak naprawdę, podczas Blair Witch Project nie jest rozładowane [4].

    Film w filmie, czyli strach potęgowany metafabułą

    W latach 90. twórcy horrorów zaczęli sięgać głębiej w możliwości fabularne i formalne filmów, poszukując co raz to nowych sposobów zaskoczenia widza. Lata 80. stały pod znakiem „ikony strachu”, którą stali się seryjni mordercy (czy to nadprzyrodzeni, czy jak najbardziej realistyczni), tacy jak Freddy Kruger lub Michael Myers. Pierwszy z nich, stworzony przez Wesa Cravena w serii Koszmar z ulicy Wiązów, w rewelacyjny i ponadczasowy (chociaż aktualnie już także nieco groteskowy) sposób wzbudzał strach przed zaśnięciem, a więc jedną z podstawowych czynności fizjologicznych człowieka. Bohaterowie mordowani przez Freddy’ego w swoich snach, ginęli także w prawdziwym życiu. Zabieg ten podświadomie kodował w widzu zagrożenie, jakie mogło spłynąć na niego po oddaniu się w objęcia Morfeusza.

    Wes Craven w 1994 roku posunął się o jeszcze jeden krok dalej w filmie Nowy koszmar Wesa Cravena (Wes Craven's New Nightmare). Heather Langenkamp, aktorka wcielająca się w Nancy Thompson w filmach z serii o Freddy’em, gra samą siebie podczas kręcenia zdjęć do nowego filmu Cravena i w trakcie pracy zaczyna być nękana w swoich snach przez Krugera, który dotychczas był dla niej tylko wykreowaną postacią z produkcji, w których brała udział. W scenariusz filmu, w tym wypadku, został wpisany kolejny scenariusz, a w niego z kolei intertekstualny motyw – nawiązanie do innej produkcji tego samego reżysera i powrót do korzeni postaci Freddy’ego Krugera. Reżyser kontynuował wpisanie „filmu w film” w jednej z kolejnych  swoich głośnych produkcji – Krzyku (Scream, 1996), będącym w swojej formie typowym slasherem, inspirowanym  latami 80., lecz z ironiczną nutą, łatwą do wychwycenia przez fanów gatunku. Bohaterowie Krzyku sami kpią z konwencji horroru, w którym grają – kultowa scena, w której Randy Meeks, grany przez Jamiego Kennedy’ego, szczegółowo przedstawia clichè niemal każdego ówczesnego slashera, tak naprawdę streszcza widzom jednocześnie film, który właśnie oglądają.

    Wydawać by się mogło, że przez to Krzyk, jako produkcja kinowa, traci swój urok, ponieważ zdradza ciąg zdarzeń. Wcale tak jednak nie jest, gdyż owa autoironiczna forma jedynie wprowadza powiew świeżości w utarte od prawie dwudziestu lat schematy oraz puszcza oko do zagorzałych miłośników, którzy i tak dawno owe schematy dostrzegali.  Podobnie do tematu podszedł Drew Goddard w swoim filmie Dom w głębi lasu (The Cabin in the Woods, 2012) – w pierwszej części obrazu widz jest wplątany, tak samo jak bohaterowie, w postmodernistyczną grę. Stylistyka przestrzeni i schemat fabularny przypomina kultowe Martwe zło Raimiego (Evil Dead, 1981). Dopiero w drugiej części, następującej po punkcie kulminacyjnym, owa zagrywka wychodzi na jaw, a widz jest zdziwiony niemniej niż sami bohaterowie. Wprowadzenie oglądającego do gry skutkuje silną immersją, jaką Dom w głębi lasu oferuje swoją formą, a element zaskoczenia tylko potęguje rozrywkę.

    Urządzenia codziennego użytku – strach przed codziennością

    W ostatnich dwóch dekadach po raz kolejny twórcy kinowi byli zmuszeni poszukiwać „tego czegoś”, co odświeży element grozy w horrorach i zaskoczy widzów, którzy tak naprawdę byli straszeni już wszystkim. Oczywiście, monster movies czy slashery wciąż mają się dobrze – stanowią pewną genezę kina grozy, nie wychodzą z mody i są trochę retro, ale nie straszą i nie wzbudzają niepokoju tak, jak kiedyś. Wraz z erą powszechnej cyfryzacji oraz łatwego dostępu do urządzeń telekomunikacyjnych, ludzi zaczęło zaskakiwać mniej rzeczy – możliwości technologiczne znacznie poszerzyły perspektywę tego co jest „możliwe” i „prawdopodobne”. Nie uszło to uwadze twórców kina grozy, którzy niejednokrotnie wcześniej wykorzystywali już ówczesne nowinki technologiczne do wzbudzenia niepokoju. W tym miejscu warto przypomnieć o kolejnym filmie Wesa Cravena z serii o Krugerze – Freddy nie żyje: Koniec koszmaru (Freddy’s Dead: The Final Nightmare, 1991), w którym główny antagonista umieszcza jedną ze swoich ofiar w grze video, i w ten sposób ją zabija.

    W 2002 roku fenomen wywołał Ring Gore’a Verbinskiego (The Ring), gdzie kwintesencją źródła strachu była kaseta video z tajemniczym nagraniem, po którego obejrzeniu dzwonił telefon, a głos po drugiej stronie słuchawki informował o śmierci w ciągu siedmiu dni. Niewątpliwie w czasie, gdy odtwarzacze video królowały w niemal każdym domu, a wypożyczalnie kaset przeżywały swój złoty wiek, taka konstrukcja fabuły musiała mocno oddziaływać na oglądających. Sam fakt kompilacji kilku urządzeń codziennego użytku (telewizor, magnetowid oraz telefon), potęgował tylko niepokój, ponieważ chcąc, nie chcąc, w końcu z któregoś się skorzystało.

    Samara wychodząca z telewizora współcześnie nie jest dla nas tak straszna – przejście z kineskopowych pudeł na ultracienkie ciekłokrystaliczne ekrany postawiło w wątpliwość możliwość „zmieszczenia się” dziewczynki w telewizorze. Obecnie, aby wywołać takie emocje jak siedemnaście lat temu, trzeba by skorzystać nie tylko z chwytliwego scenariusza, lecz także z  najlepszych funkcji, które mają do zaoferowania sprzęty  – jakość obrazu, wielkość urządzeń oraz współczesne możliwości technologii 3D –  a i tak nie wiadomo, czy efekt byłby tak wow, jakby oczekiwali tego twórcy.

    Motyw telewizora jako źródła grozy wykorzystany był także w filmie Poltergeist (reż. Gil Kenan, 2015). Współczesna wersja sprzed czterech lat wzięła już pod uwagę płaskie ekrany, natomiast oryginał z roku 1982 (Duch, Poltergeist, reż. Tobe Hooper) przerażał ówczesną technologią – kineskopowym portalem pomiędzy światem ludzi i duchów. Wzbudzało to tym większe emocje, ponieważ początek lat 80. to okres rozkwitu i dużej popularności telewizji dzięki dostępności kablówki dla każdego (krótko później nastanie okres fascynacji pierwszymi komputerami osobistymi i telewizja pójdzie trochę w odstawkę).

    Strach w przyszłości

    A co właśnie teraz jest najbardziej adekwatnym medium strachu? Niewątpliwie nie rozstajem się z telefonami komórkowymi, z czego skorzystali twórcy Aplik@cji (Bedeviled, 2016), tworząc horror, w którym nośnikiem zła, śmierci i generatorem strachu jest aplikacja telefoniczna. Na podobnym schemacie wykorzystania telefonu komórkowego oparta została wcześniejsza produkcja, Łańcuszek (Chain Letter, 2009), w której wszelkie złowróżbne hasła z popularnych internetowych wiadomości rozsyłanych do znajomych rzeczywiście się spełniały, jeśli się go nie „podało” dalej. Z kolei w horrorze Coś za mną chodzi (It follows, 2014), podobnie jak we wcześniej wspomnianym Koszmarze z ulicy Wiązów, klęskę niosła naturalna ludzka czynność – w tym wypadku stosunek seksualny.

    Analizując źródło strachu na przestrzeni lat, dokładnie widać, że tak samo, jak zmienia się świat, zmienia się i kino, a w tym gatunek, jakim jest horror. Z upływem czasu, postępem technologii, popularnością i powszechnością coraz to nowszych urządzeń, zmienia się również mentalność społeczna. Wszystko to niesie za sobą poszerzenie horyzontów poznawczych – współcześnie zaskakuje nas o wiele mniej, w porównaniu do dwóch, trzech pokoleń wstecz. Początkowo samo kino i ruchomy obraz wydawały się przerażające, następnie „wniesienie” go do pomieszczeń domowych generowało delikatny lęk przed nieznanym. Współcześnie nie zadziwiają nas nawet technologie VR i AR, gdzie możliwość doświadczanych wrażeń sięga niemal  zenitu, więc twórcy horrorów muszą posuwać się do daleko zakorzenionych w nas nawykach i pragnieniach, aby w skuteczny i efektowny sposób wywołać w nas strach. Myśląc o kolejnym etapie horrorów, należy myśleć o kolejnym kroku cywilizacyjnym – obojętnie, czy będzie nim kolonizacja Marsa i wszczepianie interaktywnych chipów zastępujących smartfon oraz komputer, czy wręcz przeciwnie – ograniczenie technologii smart. W tym samym kierunku, co mentalność ludzka, pójdą twórcy filmowi i nie da się wykluczyć, że znajdą nowe sposoby, aby horror nigdy nie przestał istnieć i zadowalająco spełniał swoją rolę.

    Sylwia PersilGold Zazulak
    Korekta: Adam Gotan Kmieciak

    [1] Słownik wiedzy o filmie, red. Katafiasz O., Wojnicka J., Bielsko-Biała 2005, s. 36-39
    [2] Ekrany grozy – widz horroru (w horrorze), Pitrus A., [w:] Wiek ekranów, red. Gwóźdź A., Zawojski P., Kraków 2002, s. 239-240
    [3] Ekrany grozy…, s. 243-244
    [4] Nowy wymiar strachu, Kwiatkowski F., [w:] Kinomitografia nowego milenium, red. Przybyło J., Stysło N., Wrocław 2013, s. 60-67

     

    Polski