Poniższa praca została napisana na potrzeby proseminarium przez studentkę I roku MSU kulturoznawstwa na Uniwersytecie Gdańskim.
Autorka: Katarzyna „Pigmejka” Derda
Jak wyrazić lęk, czyli ekspresjonizm niemiecki w filmie Friedricha Murnaua – Nosferatu, symfonia grozy
Setki tysięcy myśli przemkną wam przez głowę, gdy usłyszycie: Nosferatu! (…) Chcecie zobaczyć symfonię grozy? Możecie oczekiwać czegoś więcej!
Powyższy cytat pochodzi z czasopisma „Bühne und Film” z 1921 roku, z tekstu poświęconego prapremierze filmu Friedricha Murnaua Nosferatu, symfonia grozy[1].
Nosferatu to debiut filmowy Murnaua. Jest on obecnie uważany za pierwszy horror sensu stricto i jeden z najważniejszych obrazów demonicznych okresu ekspresjonizmu[2]. Scenariusz do niego został napisany na podstawie powieści Brama Stokera pod tytułem Dracula[3].
O filmie tym można pisać, poruszając wiele różnych zagadnień: czy to omawiając go z perspektywy prekursora gatunku, czy też analizując zastosowane w nim techniki budowania grozy, lub porównując go z innymi filmami z jego czasów. Ja jednak nie tym będę zajmować się w tej pracy: powyższe zagadnienia zostały omówione szeroko w wielu publikacjach i powielanie ich nie ma sensu. Poza tym, Nosferatu w czasach mu współczesnych nie był traktowany jako horror – takie miano nadała mu dopiero współczesność[4]. Pisząc o tym obrazie, trzeba pamiętać o czasie jego powstania – czyli o epoce ekspresjonizmu. Kierunek ten nie miał za zadanie straszyć, lecz wzbudzać emocje. Jego celem nie była tania rozrywka, lecz wywołanie u odbiorcy szczególnego poruszenia duszy[5]. Nie będę jednak szczegółowo analizować technik ekspresjonistycznych, jakie zostały w nim zastosowane, gdyż temat ten również był szeroko eksploatowany. Skupię się tylko na jednym i najważniejszym aspekcie ekspresjonizmu, czyli na odzwierciedlaniu uczuć i stanu ducha. W tym celu zbadam symbolikę tytułowego bohatera, wampira Nosferatu, która do dziś budzi wiele kontrowersji.
Ekspresjonizm. Niemcy lat 20. XX wieku
Ekspresjonizm jako sztuka wyrażania emocji pojawił się już w starożytności (charakterystyczny był na przykład dla epoki hellenistycznej), jednak jako kierunek rozwijał się na przełomie wieku XIX i XX, by zaistnieć oficjalnie w pierwszym trzydziestoleciu XX wieku i objąć wszystkie dziedziny sztuki[6]. Ekspresjoniści pragnęli wyrazić wewnętrzne przeżycia człowieka, przedstawiali go więc w stanach wysokiego napięcia psychicznego. Deformowali zewnętrzny obraz rzeczywistości, by przekazać odbicie świata wewnętrznego, krainy uczuć. Posługiwali się silnym kontrastem, groteską. Wizja świata, jaka malowała się w ich twórczości, była zdeterminowana czasami, w jakich tworzyli artyści.
Ten prąd w sztuce powraca zawsze w czasach chaosu i kryzysu[7]. Okres tuż po zakończeniu I wojny światowej był bardzo złym czasem dla Niemiec – z konfliktu Rzesza wyszła osłabiona, upokorzona, zniszczona. Cesarstwo upadło, a wraz z nim runęło wszystko, do czego społeczeństwo było do tej pory przyzwyczajone, cały stary porządek. Krwawe stłumienie wybuchłej wkrótce potem rewolucji było kolejnym ciosem. Do ogólnej frustracji przyczynił się też kryzys gospodarczy. Obywatele nie mieli żadnego pozytywnego punktu zaczepienia: przeszłość była straszna i niosła ze sobą widmo grożącej śmierci, teraźniejszość była smutna i biedna, a przyszłość niepewna i groźna. Nie wiedziano, w co wierzyć: stare prawdy i wartości zawiodły, upadł humanizm, a postępująca industrializacja przyczyniła się do rozluźnienia więzów rodzinnych oraz wywoływała strach przed nadchodzącą epoką bezdusznych machin, wobec których człowiek czuł się mały i słaby[8].
To wszystko musiało znaleźć odbicie i ujście w sztuce. Ekspresjonizm wyrażał właśnie ową dezorientację i bunt ówczesnego pokolenia. A jako że w tych czasach nastąpił prężny rozwój filmu, musiał się on włączyć do ogólnego nurtu przedstawieniowego. Pierwszy film, jaki zwiastuje narodziny niemieckiego ekspresjonizmu filmowego, to Student z Pragi w reżyserii Stellana Rye’a z 1913 roku. Jednak właściwe przyjście na świat tego kierunku dokonało się wraz z powstaniem w 1919 roku Gabinetu doktora Caligari Roberta Wiene’a. W niemieckim kinie ekspresjonistycznym istniały dwa nurty: społeczno-psychologiczny i fantastyczny. Pierwszy istniał też pod nazwą Kammerspielfilm i opowiadał ponure historie o zmartwieniach, samotności i tragediach ludzkich. Nurt drugi to filmy przesiąknięte atmosferą grozy i tajemnicy, w których pojawiały się przeróżne duchy, upiory, potwory, a atmosfera była niczym z koszmaru sennego. Twórcy tego kierunku dążyli do spotęgowania przeżyć poprzez użycie symboli, stereotypowych charakterów, zerwali z naturalizmem, stosowali zdjęcia trikowe (przyśpieszone lub zwolnione tempo itp.). Filmowano często w atelier (gdzie tło stanowiły mocno stylizowane dekoracje, charakteryzujące się deformacją kształtów i niezwykłością), korzystano z efektów światłocieniowych, stosowano nienaturalne kąty ustawienia kamery. Gra aktorów była bardzo wyrazista[9].
U Murnaua większość powyższych elementów jest obecna, jednak w kilku aspektach jego dzieło wyłamuje się z ustalonego kanonu (na przykład filmuje on wyłącznie w plenerze, stosuje mało trików i plany ogólne zamiast zbliżeń, kadry nie są przeładowane szczegółami, oprócz światłocienia reżyser stosuje także barwioną taśmę filmową). Mimo jednak pozornego odejścia od typowych zasad kierunku, Nosferatu jest moim zdaniem nieodrodnym dzieckiem ekspresjonizmu – jego „ekspresjonistyczność” tkwi bowiem nie w zastosowanych technikach, a w przesłaniu, jakie niesie.
Film Murnaua jako wyrażenie lęków społeczeństwa
Jak już mówiłam, zadaniem ekspresjonizmu było odzwierciedlanie uczuć, emocji i przeżyć wewnętrznych. Tak też jest i w przypadku omawianego przeze mnie obrazu. Dzieło niemieckiego reżysera wyraża bowiem w pełni lęki ówczesnego społeczeństwa.
Pierwowzorem filmu była powieść Brama Stokera, jednakże twórcy postanowili zaoszczędzić na płaceniu tantiem, i aby uniknąć problemów związanych z prawami autorskimi, zmienili imiona i nazwiska bohaterów, przenieśli miejsce akcji oraz nieco zmodyfikowali fabułę[10]. Mimo to, główny schemat wydarzeń pozostaje ten sam. Młody pośrednik handlu nieruchomościami, Hutter, zostaje wysłany przez swego pracodawcę Knocka do Transylwanii, by zaoferować hrabiemu Orlokowi dom w Wisborgu. Zostawia więc żonę Ellen (która ma złe przeczucia co do wyprawy męża) i wyrusza w drogę. Po przybyciu na miejsce dowiaduje się strasznej prawdy: graf to wampir Nosferatu. Jest już jednak za późno: młodzieniec zostaje uwięziony w zamku, zaś potwór wyrusza do Wisborga, zafascynowany wizerunkiem Ellen, jaki przypadkiem ujrzał w medalionie handlarza. Na statku, jakim płynie, giną wszyscy marynarze, zaś kiedy okręt przybywa do portu, wychodzą z niego szczury, rozsiewając zarazę – później w ślad za nimi podąża wampir. Hutter przybywa do domu zbyt późno, aby zapobiec tragedii. Jednakże jego żona, dowiedziawszy się jaka jest przyczyna zarazy, składa się w ofierze – oddaje się dobrowolnie wampirowi, zatrzymując go do wschodu słońca, który jest dla wampira zabójczy.
W tym miejscu należy zastanowić się, jaki jest prawdziwy sens tytułu filmu. Czy Symfonia Grozy ma wiązać się tylko z przerażaniem widza? Moim zdaniem nie. Jak już wspomniałam, ekspresjonizm stawiał sobie wyższe cele, niż tylko wzbudzanie sensacji. Czym więc jest tytułowa groza, skąd pochodzi? Odpowiedź nasuwa się sama: jej źródłem jest oczywiście bohater tytułowy, wampir Nosferatu. Przeraża on wyglądem, sposobem poruszania się, ciągłą chęcią mordu. Ale jest to tylko warstwa zewnętrzna, a prawdziwa, dużo potężniejsza makabra, kryje się głębiej. Murnau w swoim dziele nie odpowiada na pytanie, czym jest wampiryzm jako taki[11], ale nadaje mu symboliczne treści. Jego wampir to tak naprawdę tylko forma, w którą wlano różne znaczenia.
Tyran Nosferatu: widmo hitleryzmu i śmierć nadchodząca znikąd
Na temat interpretacji postaci wampira przetoczyła się burza sporów. Niektórzy badacze, jak na przykład Kracauer czy Eisner, dopatrywali się w nim – a także w całym ekspresjonizmie – zapowiedzi nadejścia faszyzmu: dostrzegli oni w tym kierunku wyraz zbiorowej podświadomości narodu, a wszelkie upiory i potwory występujące w filmach z tej epoki miały być według nich oznaką lęku przed zbliżającą się epoką tyranii[12]. Z kolei Iwona Kolasińska widzi w wampirze między innymi „emanację zła absolutnego”, a jednocześnie życia w śmierci, a co za tym idzie: smutnego i bezbarwnego[13]. Nie do końca zgadzam się z tymi poglądami. Wampir Murnaua nie wydaje mi się ani smutny, ani zły. Trudno też dopatrywać się w twórczości ekspresjonistów wizyjności czy przewidywania przyszłości: kierunek ten skupiał się przecież na aktualnym, żywym uczuciu, a nie na mętnych prognozach. W świecie, w jakim żyli twórcy filmu, w ich teraźniejszości, aż nadto było emocji do wyrażania, aby musieli zaglądać w następne dziesięciolecia.
Aby przejść do analizy sylwetki Nosferatu, należy najpierw odrzucić szczegóły dotyczące jego postaci i zastanowić się, co stanowi jego istotę. Czym więc on jest?
Spójrzmy na Wisborg przed jego przybyciem: zwykłe, spokojne, ładne miasteczko. W ogródkach rosną piękne kwiaty, a życie biegnie zwykłym torem, niczym niezakłócone. Następnie w ten sielski krajobraz wkracza „To” – postać z innego świata: tajemnicza, groźna, nad którą nikt nie ma władzy. I która przynosząc ze sobą zarazę, niszczy piękno instynktownie, bez zastanowienia. Jest irracjonalna, ale jednocześnie nieunikniona: tak samo jak śmierć. W tym kontekście Nosferatu jawi się jako nie tylko wysłannik kostuchy, ale jej wcielenie – Śmierć sama. Jako poparcie tej tezy może posłużyć analiza wyglądu Orloka: chuda, zdeformowana sylwetka przypominająca szkielet, trupioblada skóra, łysa czaszka, wąska twarz kojarząca się z pyskiem szczura (ostre, spiczaste zęby, podłużne uszy, tak samo wydłużony nos). Szczur zaś jest przecież zwiastunem śmierci, dżumy, rozkładu, mroku, brudu… Trudno o wyraźniejszą analogię.
Jednakże mimo tych mrocznych konotacji trudno odnaleźć w Nosferatu zło jako takie: ponieważ ono niesie zawsze ze sobą jakąś świadomą decyzję, wolną wolę: tutaj zaś tego nie ma, jest raczej ślepe działanie zgodne z naturą. A przecież nie można mówić, że natura jakiegoś zwierzęcia jest zła, bo zjada ono inne. Nie w personifikacji Złego ani Demona należy szukać wyjaśnienia, kim jest Nosferatu, a w symbolice śmierci jako nieubłaganego końca, losu, przed którym nie ma ucieczki. Ku takiej interpretacji skłania się Anna Gemra[14]. W 1921 roku, w którym film wszedł na ekrany, społeczeństwo niemieckie wciąż żyło jeszcze przeszłością, a rany na ciele i duszy odniesione w czasie wojny nadal bolały. Wciąż jeszcze cierpiano po utracie bliskich, którzy zginęli, lub których los był nieznany. I to właśnie wyraża dzieło Murnaua: oglądając je, odbiorca musi zmierzyć się z lękiem przed śmiercią. Na wampira nie ma sposobu: walka z nim jest daremna, ludzie są bezsilni. I nawet Ellen, która poświęciła własne życie, aby ratować innych, przegrywa, gdyż nic nie powstrzyma śmierci. Zaraza się kończy, ale Hutter traci ukochaną – a wszystko inne też nie będzie już takie samo. Nosferatu jest zagrożeniem tkwiącym w rzeczywistości, w każdym momencie naszego życia. Jest końcem, do którego zbliżamy się z każdym kolejnym dniem naszego istnienia. Każdy z nas nosi w sobie takiego upiora: są to wszystkie drzemiące w nas lęki przed życiem, przed śmiercią, chorobą, nieszczęściem. W Niemcach żyjących w latach dwudziestych strachu tego było wyjątkowo dużo: w końcu ludzie sami, na własne oczy ujrzeli i musieli zmierzyć się z wampirem – gigantem, wampirem zwielokrotnionym i wszechpotężnym, jakim była wojna – czyli czas, kiedy śmierć brutalnie wkracza w świat żywych, zbiera swe żniwo na oślep i destabilizuje istniejący porządek.
Iwona Kolasińska podaje jeszcze inne interpretacje postaci hrabiego Orloka. Przytacza ona opinię Jeana Paula Roux, który określa go jako „upiora czasów, które nie mogą już wierzyć w wieczne niebo, a zarazem porzucić wizji innego świata”.[15] Trudno nie zgodzić się z tym twierdzeniem, zwłaszcza w kontekście opisanych wcześniej nastrojów panujących w ówczesnym społeczeństwie: zwątpienia, poczucia całkowitej destabilizacji i zagrożenia, utraty wiary w człowieka i dotychczasowe wartości. Autorka podkreśla też, że egzystencja wampira – istoty nieśmiertelnej, zawieszonej między żywotem i śmiercią, która osiągnęła niemożliwe: życie wieczne ciała – jest nie tylko łamaniem praw natury, ale i wyzwaniem rzuconym Bogu. Jest buntem wobec jego praw, a jednocześnie wyrzeczeniem się zbawienia i raju[16]. Można by pójść dalej tą drogą i powiązać to spostrzeżenie ze słowami Roux: być może wampir jest Bogiem XX wieku? Takim, który nie ma litości i nie kieruje się sprawiedliwością (skoro pozwala na coś tak strasznego jak wojna), a który jednocześnie jest ponad wszystkim, niepokonany i wszechmocny, kierujący się niezrozumiałymi dla człowieka prawami? A krew i życie, jakie poświęca Ellen, jest ofiarą przebłagalną? Mówi się przecież, że bogowie łakną krwi…
Zwierzę Nosferatu: krwiożerczość natury i zło ukryte za drzwiami
Anna Gemra, oprócz ukazania wampira Murnaua jako personifikacji śmierci, wspomina o jeszcze jednym aspekcie jego natury, który objawia się w samym wyglądzie upiora[17]. Wspominałam już o nim: mówiłam o szczurzym pysku, uszach jak u drapieżnego zwierzęcia i zdeformowanym ciele. Sylwetka Orloka, zwłaszcza oglądana z większej odległości, przypomina kształtem pająka: efekt ten wzmacniają wygięte sztywno ramiona i dłonie (wyposażone w rozcapierzone, długie palce, zakończone szponami), kojarzące się z odnóżami tego pajęczaka. Widz, patrząc na niego, sam nie wie, czy ma do czynienia ze zwierzęciem czy istotą ludzką. Taki obraz postaci wiąże się z omówionym przeze mnie wcześniej kierowaniem się instynktem, widocznym w postępowaniu Nosferatu. Zewnętrzne zatarcie się różnic między człowiekiem a bestią jest symbolem dwoistości jego natury, podkreślenia jej animalistycznych cech. Uświadamia nam, że „To”, na co patrzymy, nie myśli jak człowiek – działa instynktownie, zgodnie ze swoja animalną naturą. A, tak jak już mówiłam, nie można obwiniać zwierząt za ich charakter, choćby najbardziej drapieżny. Sygnałem do usprawiedliwiania wampira i traktowania go jako istoty skazanej z góry na swój los są fragmenty filmu, ukazujące krwiożerczość całej przyrody: co jakiś czas na ekranie pojawiają się sceny, w których jedno zwierzę pożera drugie, przy czym drapieżne są nawet rośliny – kiedy nieświadoma niczego mucha ląduje na rosiczce, a w tym samym momencie liście rośliny zamykają się żarłocznie na ofierze, ma się poczucie zagrożenia tkwiącego w całym otaczającym nas świecie.
Jaki cel przyświecał reżyserowi, kiedy kreował taką postać jak Nosferatu? Przypomnijmy jeszcze raz, co oznaczała wojna dla tych, którzy byli jej świadkami i którzy musieli potem zmierzyć się z rzeczywistością po jej zakończeniu. Była ona całkowitą destrukcją. Nie tylko w sensie dosłownym, ale przede wszystkim metaforycznym. Był to czas, kiedy zginął humanizm i wszelkie wartości. Pisał to tym w swoich opowiadaniach świadek II wojny światowej, Tadeusz Borowski[18]: w sytuacjach wielkiego zagrożenia, kataklizmu, nie ma miejsca na szlachetność czy dobro, zanikają wszystkie normy i zasady, jakimi kierujemy się w codziennym życiu. Gubi się gdzieś wrażliwość na ludzką krzywdę, zastępuje ją egoizm i instynkt przetrwania, utrzymania się na powierzchni za wszelką cenę – nawet życia drugiej osoby. Wojna tworzy nowe kodeksy postępowania – i bardzo mało w nich miejsca na altruizm i empatię. Jakże niewiele dzieli wtedy rasę ludzką od zwykłych ssaków, takich jak hieny czy wilki… We wspomnieniach tych, którzy musieli powrócić do nowej rzeczywistości, na pewno przetrwał ten straszny obraz. I choćby nie wiadomo jak wymazywali go z pamięci i przekonywali się, że „tego nie było” albo „to było inaczej”, choćby szukali usprawiedliwień – nie znaleźliby ich, nie cofnęliby wydarzeń. Musieli żyć z brzemieniem wspomnień, w których „człowieka tak się zabija jak zwierzę”[19]. W obrazie Murnaua zawarty jest lęk przed owym zezwierzęceniem, przed dehumanizacją, przed triumfem instynktów. Straszna, zdeformowana, uwłaczająca człowiekowi, odrażająca sylwetka Nosferatu jest wizualizacją tego, czego tak bardzo się wstydzimy: zwierzęcia tkwiącego w nas i czekającego na okazję, by móc się wyzwolić z więzów narzuconych przez kulturę i cywilizację. Postać wampira pokazuje nam, jak wygląda dusza człowieka, w której zwyciężyła bestia, freudowskie id.
W filmie znajduje się scena, w której Hutter, przebywający na zamku Orloka, świadom już prawdziwej tożsamości swojego gospodarza, otwiera w nocy drzwi swego pokoju i ku swemu przerażeniu dostrzega na korytarzu czającą się postać grafa. Szybko zatrzaskuje drzwi – ale zarówno on, jak i widz wiedzą, że zło wciąż się za nimi czai i się zbliża. Scena ta ma bogatą wymowę symboliczną. Owo niebezpieczeństwo czyhające za drzwiami można rozumieć dwojako: albo jako niepewność jutra i strach przed przyszłością, która gdzieś tam zawiera w sobie pożegnanie z tym światem; albo jako próbę odepchnięcia od siebie czegoś – przy czym próbę skazaną na przegraną. Czyżby twórcy filmu chcieli przekazać, że tak samo jak nie umkniemy przed śmiercią, tak samo nie wyzwolimy się z tej części naszej duszy, która jest ukryta i której nie lubimy, nie akceptujemy, bo nie mamy nad nią kontroli: tej odpowiedzialnej za popędy, pierwotnej, animalnej, nieprzewidywalnej i niebezpiecznej?
Czym więc jest wampir Murnaua?
Jak więc widać, film Nosferatu, symfonia grozy odzwierciedla lęki i uczucia społeczeństwa niemieckiego w pierwszych latach po zakończeniu I wojny światowej. Mówi o strachu, zwątpieniu, słabości i efemeryczności bytu istoty ludzkiej. Odkrywa nawet to, o czym każdy chciałby zapomnieć… Także człowiek współczesny. Może nawet teraz treści zawarte w tym filmie są bardziej aktualne, bo nabierają nowych znaczeń. Czy nie boimy się śmierci? Nasza cywilizacja usunęła ją w cień, stara się o niej nie pamiętać i nie zauważać jej – ponieważ nie pasuje ona jakoś do tego ułożonego, estetycznego, nowoczesnego świata, w którym króluje kult młodości. Tymczasem śmierć jest wciąż obecna w każdym zakątku kuli ziemskiej i czeka cierpliwie – gdyż wie, że żadne drzwi nie zdołają jej powstrzymać.
Czy nie staramy się uczynić dziś wszystkiego jak najbardziej przewidywalnym, usystematyzowanym? Gospodarka, polityka, handel – wszystko opiera się na prognozach, obliczeniach, statystykach… Tak jakbyśmy bali się chaosu i starali się zapanować nad wszystkim, włącznie z nami samymi – a przecież to również jest niemożliwe.
Człowiek XXI wieku stał się produktem, „zasobem ludzkim”, który ma się dobrze sprzedać, ma mieć określone cechy i spełniać konkretne warunki. Stał się sztucznym tworem, nieautentycznym, powstałym na potrzeby rynku. Ile zostało w nim istoty czującej, myślącej samodzielnie, reagującej szczerze na to, co ją otacza? Czy jest to ucieczka przed ukrywającą się w nas bestią? A jeśli tak, to na ile skuteczna, na jak długo? Jesteśmy wszyscy po części zwierzętami – nie zmienimy tego, choćbyśmy wciąż starali się ulepszać naszą naturę. A wszelkie jej zagłuszanie, poprawianie na siłę, grozi deformacją i dewaluacją zarówno ciała, jak i umysłu (świadczą o tym nieudane krzyżówki genetyczne, zakończone tragicznie eksperymenty), a także tym, że kiedyś ta hamowana natura wzbierze w nas ze zwielokrotnioną siłą – a skutki tego są nieprzewidywalne. Wampir Murnaua, mimo że narodził się ponad osiemdziesiąt lat temu, do dziś pokazuje nam wnętrze naszej duszy, nasze kompleksy, złudzenia. Jest personifikacją tego, co w nas ukryte, niewygodne i przerażające.
Bibliografia:
Bibliografia podmiotu:
1. Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, symfonia grozy, Niemcy 1922.
Bibliografia przedmiotu:
1. A. Garbicz, J. Klinowski, Kino, wehikuł magiczny, tom 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 70-71.
2. A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008, s. 190-200.
3. K. Kaczor, Od Draculi do Lestata, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 1998,
s. 21-23.
4. I. Kolasińska, Kobiety i demony: o widzu horroru filmowego, RABID,
Kraków 2003, s. 45-50.
5. A. Kołodyński, Seans z wampirem, Wydawnictwa artystyczne i filmowe, Warszawa 1986, s. 6-25.
7. Niemiecki ekspresjonizm filmowy, red. A.Helman, A. Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1985.
8. Słownik wiedzy o filmie, red. Marcin Siwiec, Wydawnictwo Park Edukacja, Bielsko-Biała 2005, s. 34-44, 208-211.
9. P. Szczepański, Ponadczasowość obrazu w filmie Nosferatu, symfonia grozy, [w:]
„Kwartalnik filmowy”, nr 31-32, Warszawa 2000.
10. J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa
1956, s. 35-57.
[1] P. Szczepański, Ponadczasowość obrazu w filmie „Nosferatu, symfonia grozy” Friedricha Wilhelma Murnaua, „Kwartalnik filmowy”, nr 31-32, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2000.
[2] M. Mielcarek, E. Pawlak, Ilustrowany leksykon filmu europejskiego, Wydawnictwo Kurpisz S.A, Poznań 2003, s. 257.
[3] A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008, s. 191.
[4] A. Helman, Niemiecki ekspresjonizm filmowy, [w:] Niemiecki ekspresjonizm filmowy, pod red. A. Helman i A. Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1985, s. 16.
[5] Tamże, s. 18.
[6] J. Wojnicka, Niemiecki ekspresjonizm, [w:] Słownik wiedzy o filmie, red. M. Siwiec, Wydawnictwo Park, Bielsko-Biała 2005, s. 34.
[7] A. Helman, dz. cyt., s. 17.
[8] J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1956, s. 36.
[9] A. Helman, dz. cyt., s. 14-23.
[10] A. Gemra, dz. cyt., s. 191.
[11] K. Kaczor, Od Draculi do Lestata: portrety wampira, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 1998, s. 23.
[12] A. Helman, dz. cyt., s. 14.
[13] I. Kolasińska, Kobiety i demony: o widzu horroru filmowego, RABID, Kraków 2003, s. 46.
[14] A. Gemra, dz. cyt., s. 195.
[15] I. Kolasińska, dz. cyt., s. 45.
[16] Tamże, s. 46.
[17] A. Gemra, dz. cyt., s. 193.
[18] T. Borowski, Pożegnanie z Marią – zbiór opowiadań obozowych, wydany po raz pierwszy w 1948 roku.
[19] T. Różewicz, wiersz Ocalony, zawarty w tomiku Niepokój z 1947 roku.
